Oblast - DOMAĆI AUTORI

 

U jednom nedavno objavljenom radu bavili smo se strukturnim položajem kratkih proznih celina kakve su pesma u prozi (prozaida), zapis i/ili mikro priča u okviru obuhvatnijih i dužih žanrova bez obzira na rodovsku pripadnost epici, lirici ili drami (primeri spevova, lirskih romana, mozaičko-asocijativne romaneskne proze, dnevnika, putopisa, pa čak i drame). Načelno, dakle, u okviru drugih epskih žanrova (dužih ili kraćih), prozaida ili mikropriča mogu biti njihov konstitutivni deo, dakle temeljni strukturni element. S druge strane, ona se pojavljuje i kao vezivni deo, onaj koji ima ulogu funkcionalnog i montažnog povezivanja preko postupaka lajtmotivske anticipacije, retrospekcije, retardacije, reminiscencije, metaforičkih sažetaka, poenti, itd. Tom prilikom se najčešće disparatni formalni delovi nekog labavije organizovanog teksta sabiraju oko neke smisaone žiže prelamanja. Ipak, u oba slučaja, iako imaju različitu funkciju u oblikovanju koherencije nekog žanrovskog modela, ovi kratki prozni žanrovi zadržavaju i svoju formalno-motivsku, ali i artističku samostalnost.

 

Kada je, pak, reč o onim žanrovima koji se nalaze na rubu između faktografskog/dokumentarnog i fikcionalnog (memoari, autobiografija, putopis i osobito dnevnik) njihovo savremeno teorijsko tretiranje u mnogo većoj meri ih vidi kao specifične primere fikcionalnih diskursa. Od modernizma do danas, autori su sve više prisvajali za sebe mogućnosti preoblikovanja i novog uspostavljanja žanrovskih konvencija, uz generičko podsećanje na one već stare, poznate, upućujući i čitaoca na potrebu za drugačijim vidom komunikacije sa tekstom. Time su nesumnjivo ostvarili i prikrivenu poetičku vezu sa poetikom modernog romana odnosno moderne proze, bez obzira na stroga žanrovska uslovljavanja. Imajući u vidu iznete teorijske napomene, osvrnućemo se na Snevnik Ljubomira Simovića, delo koje svakako razmiče i problematizuje postojeće žanrovske granice, ali istovremeno nudi čitaocu neku vrstu autopoetičke odgonetke o razlozima i uslovima za njegov nastanak i neobičan karakter.

 

Naslov dela nesumnjivo pretpostavlja čitalačko prepoznavanje autorove igre sa žanrovskim oznakama: dakle umesto dnevnika u kojem je naglasak na hronološkom i neposrednom praćenju „doživljajnog ja“, ovde imamo posla sa neposrednim, hronološki takođe preciznim zapisivanjem piščevih snova, njegovog, da tako kažemo, noćnog života ili noćne jave, sanjanog a ne empirijski potvrđenog života. Otuda jedinstvena kovanicasnevnik, koju Ljubomir Simović prvi put uvodi u srpsku književnost, da bi njom označio jedno specifično narativno iskustvo i žanrovsku strukturu. Na kraju zbirke zapisa nalazi se neka vrsta autopoetičkog pogovora „Napomene uz Snevnik“. On nas upoznaje za piščevom davnašnjom praksom zapisivanja snova koja datira još od kraja 1961. godine, a završava se, uz izvesne prekide krajem januara 1998, dakle one iste godine kada je ovaj rukopis u celini objavljen. Imajući u vidu i činjenicu da je upravo Simović nekoliko godina kasnije objavio i svoj klasični dnevnik pod naslovom Guske u magli koji je vodio tokom NATO bombardovanja Srbije 1999. godine, specifičnosti ovog prvog još više će doći do izražaja. Ono što je samo na prvi pogled blisko između odrednica dnevnik i snevnik jeste navođenje konkretne hronologije, dakle redosleda zapisivanja. Ali, ovde je reč o jednom veoma dugom periodu koji traje gotovo četiri decenije (1961–1998). Dok je Simovićev dnevnik nastao u jednom kratkom vremenskom razmaku od samo četiri meseca, kao plod intenzivnog i grozničavog beleženja ličnog doživljaja srpske tragedije ali i komentarisanja nekih objektivnih činjenica u vezi s tim događajem, snevnik nema pravilnosti ni uzastopnosti u hronologiji. Upravo zato što je naprosto predmet beleženja san, odnosno snovi, dakle ono što je najneuhvatljivije i sasvim suprotno od tzv. jave u kojoj caruje racionalno. I sam pisac nas obaveštava o toj specifičnoj „tehnici“ kojom je vremenom ovladao:

 

„U toj tehnici je bilo najvažnije da se san zabeleži što pre, jer se ta pređa, inače, na javi, rasipala brže od dima. Zato sam beleške pravio odmah posle buđenja. Izveštio sam se da to radim i noću, u mraku, za vreme kratkog prekida sna.....Prilikom zapisivanja snova najvažnije mi je bilo da sačuvam najpotpuniju autentičnost sna (Simović: 1998, 149, kurziv B. S. P.).

 

Autorov napor da „san zabeleži što pre“, dakle na samoj ivici tog graničnog stanja koje razlikuje ali i približava spavača sa budnim, kako je pisao E. A. Po – svedoči o želji da se san ne dopisuje naknadno, rekonstruiše, pa i izmišlja. Skicira se sama njegova forma koja nosi određenu simboličku priču, situaciju, napetost između arhetipova, simboličkih, nesvesnih, podsvesnih i racionalizovanih struktura, mehanizme sintagmatskog povezivanja motiva i jedinica koji ne pretenduju da predstave nekakvu zaokruženu celinu. One pre žele da sugerišu neodređenost, neizvesnost, nekakvu analogiju, ali češće iznenađenje sa kojim se čitalac suočava. San je jedna od omiljenih tema modernista i avangardista, koja se od romantizma preko simbolizma etablira kao neka vrsta medijuma što premošćuje prostor između ovostranog i onostranog. Posebno od Frojdovog dela Tumačenje snova, kao i istraživanja francuskog moderniste Pjera Reverdija iz prve decenije protekloga veka, san je postao jedan od omiljenih i najproduktivnijih toposa moderne književnosti – osobito kada je u pitanju vizionarstvo, fantastika, groteska i slično. Ekspresionisti više nastoje da pruže samu formu, dakle oblik sna („Forma je onako kako san ocrta“, kaže naš Rade Drainac u svome Programu hipnizma), dok nadrealisti prvenstveno teže za sadržinskom stranom snova, njihovim katkada nejasnim i hermetičkim sadržajima i tzv. psihičkom automatizmu, odnosno diktatu podsvesti. Naš autor nastavlja dalje:

 

„Ali nekad su snovi bili toliko snažni, sadržajni, zagonetni, upečatljivi, čak neodoljivi, da su bili jači i važniji od onoga što mi se događalo na javi, tako da mi se zapisivanje snova nametalo kao najpreči posao. Tako sam ja, koji nikada nisam vodio dnevnik o onome što mi se događalo na javi, ponekad s najvećom revnošću pisao snevnik o onome što mi se događalo u snu“ (149).

 

Ovde se beleženje snova i njihovog oblika/sadržaja vrednuje hijerarhijski dominantnije u odnosu na javu ili zbilju čime se snovima daje povlašćen, dakle esencijalan status u svekolikom piščevom postojanju. Stoga je i poriv za njihovim što „tačnijim“ zapisivanjem na javi, dakle u jednoj drugoj dimenziji bivstvovanja od ključnog značaja. Kako prevesti sadržaj i formu snova iz jedne (nadređene) stvarnosti u drugu, a pritom ne ispustiti ništa na tom putovanju do „jezičkih i pesničkih formula“ (151), ne izneveriti ništa od njihove primarne percpecije u stanju spavanja? Da li će struktura jezičkog zapisa biti korelativ podsvesnih pesnikovih psihičkih struktura, neočekivana sublimacija želje, ponavljanje neke opsesije, straha ili strepnje?

 

U tome nam može pomoći i čitanje Simovićeve pesme u prozi (prozaide) „Autoportret sa škorpijom“. Simboličko preispitivanje identiteta, opasnost da se u sebi otkrije neko drugi ili nešto drugo – što je u suprotnosti sa onim kako pesnik sebe racionalno doživljava – koji/koje iracionalno ili instinktivno upravlja njegovim životom, majstorski je uobličena u ovoj kafkijanskoj paraboli. Tekst je sastavljen od niza retorskih pitanja koja gradacijom utiču na izoštravanje saznajnih mogućnosti, što pesnika odvode do konačnog odgovora: „A sa sve većim užasom se pitam neće li ta buba pred zlom, koje prepozna u meni, uteći u smrt, kao u manje zlo!” (Simović: 2001, 154).

 

S obzirom da je groteska inače jedan od dominantnih poetičkih postupaka Simovićeve pesničke, dramske pa i prozne umetnosti koja često proizvodi fantastičke efekte, najveći broj tekstova Snevnika upravo nosi ova obeležja. U njima se pojavljuju fragmenti svakodnevne stvarnosti, pesnikovih svekolikih iskustava, razgovora, putovanja i situacija sa poznatim, empirijski proverljivim osobama kao što su pisci, pesnikova supruga, majka, brat, tašta, poznanici, koje se kao takve i pominju. Međutim, oni se najčešće daju u nekoj vrsti iskrivljene prizme, deformisani, distorzični, odnosno izobličeni, što nesumnjivo kod čitaoca izaziva efekat grotesknog i fantastičnog. Pritom se ove mikro priče, zapisi i prozaide prezentuju u obliku opisa ili sasvim precizne, verističke naracije, bez težnje za naknadnom literarnom stilizacijom. U tom smislu, ovaj postupak je mnogo bliži ekspresionističkoj tehnici tekstualnog zapisivanja snova nego nadrealističkom, automatskom nagomilavanju hermetičnih sintagmi i metafora čiji je pravac tumačenja katkada nemoguće kanalisati.

 

Posebno je zanimljivo što se u ishodištu ovakvih slika i prizora najčešće nalazi snažan erotsko-seksualni podsticaj. Jedna od najuspelijih takvih mikro priča je ona sa samog početka Snevnika koja je hronološki obeležena datumom 11. novembar 1961. Pripovedajući kako je ta situacija posledica nekog neobjašnjivog prestupa i bekstva junakovog brata, tekst se dalje nastavlja jednim neočekivanim preokretom:

 

„Posle njegovog odlaska vreme sam provodio u jednom letnjikovcu i na stadionu s plažom, u društvu najboljeg prijatelja mog brata i njegove sestre, koja je bila pola devojka, a pola krava ili lavica. Ona je u mene bila zaljubljena i stalno mi je zakazivala sastanke....Imala je blago lice sa sitnim očima. Životinjski deo njenog tela – kosmati lavlji ili kravlji bokovi, koji su se za njom vukli tromo i teško, na tankim životinjskim nogama – davao je njenom licu neki tvrd izraz. Od nje me je hvatao strah, ali sam stalno želeo da spavam sa životinjskim delom njenog tela i da istovremeno ljubim njeno ljudsko lice, koje je u sebi imalo neki nejasan trag nečeg životinjskog“ (7).

 

Ova slika nosi nedvosmislenu mitsko/mitološku konotaciju, a ujedno podseća i na neka od Šagalovih ili Dalijevih kompozicija. Arhetipski erotski nagon ovde je nesumnjivo ukršten i isprovociran sa izazovom i strahom od tanatičke energije životinjskog dela sfinge iz autorovog sna. Navešćemo još neke primere erotskih scena kao simboličkih, estetski sugestivnih slika suprotstavljenih i sjedinjenih u arhetipovima Eros-Tanatos:

 

„Kraj raskrsnice seoskih puteva na vrhu brda, između dve-tri drvene kolibe, koje su sasvim ličile na zlatiborske, kraljica je, neverovatno bela, visoko začešljane kose, ležala po meni, i tako smo se ljubili“ (20).

 

„Devojku sam obgrlio preko leđa i ramena i stavio joj ruku na sisu. Sisa je tako pristajala mojoj šaci, kao da je moja šaka bila kalup u kome je sisa izlivena“ (26).

 

„Onda smo u crkvi, na službi, svi goli – i muškarci, i žene“ (79).

 

„Onda mi neko kaže da Moša, otkad je umro, kad spava sa nekom ženom, mora da stavi i po dva prezervativa, i da mu ipak oba prsnu.

 

Još u snu se pitam kakva li je to snaga, i kakvo je to seme.

 

I pitam se da li žene. koje spavaju s njim, znaju da spavaju sa mrtvim čovekom“ (86).

 

„Ispred mene, okrenuta mi leđima, stoji grupa mladih balerina ili glumica. Sav odeven u kožu, i sa velikim kožnim krilima, odostrag im prilazi glumac Ljuba Tadić. Jednoj od njih zadigne crnu suknju, dugu do zemlje. Za trenutak zablista njena bela zadnjica. Ljuba Tadić produžava napred, i ja primećujem da je i njegova zadnjica gola. Na njoj se samo ukrštaju kaiševi njegove kožne odeće“ (120).

 

Ovakvih primera ima još u zapisima Snevnika i najčešće se pojavljuju u kontekstu neke bizarne situacije (u ovom poslednjem sa asocijacijom na Ikarov let). A ona se iz dionizijski, karnevalski očuđene atmosfere pretvara u pravu modernističku, sumornu grotesku koja podrazumeva kafkijansku strepnju, strah, neizvesnost i užas.

 

Postoji još jedan aspekat ovog rukopisa na koji treba obratiti pažnju. O tome nas takođe obaveštava autor u svojim „Napomenama“. Reč je o onim hronološkim zapisima koji predstavljaju ostatak ili sačuvani citat neke hipotetične pesme, koju je kako Dis kaže pesnik „zaboravio u snu“. Zanimljivo je da i sam Simović piše o tome kako je često sanjao da piše pesme, ali da je njih, za razliku od najkomplikovanijih snova koje je uspeo da zapamti i zableži, najbrže zaboravljao, još u samom snu:

 

„Jedva mi je ponekad uspevalo da zapamtim i zapišem tek poneku reč, ili neki nerazumljiv odlomak, tih pesama. Od tog pisanja u snu uspeo sam da cele sačuvam i prenesem u javu samo tri epigramske kratke pesme o Borislavu Pekiću, Danilu Kišu i Stevi Raičkoviću. Možda su te pesme, na tom opasnom putu iz sna u javu, na kome se sve muti, raspada i nestaje, sačuvale same jezičke formule, onda kada su bile čvrste (bilo da se radi o rimama, bilo o neobičnim primerima eufonije)“ (151).

 

Međutim, od te tri kratke pesme, nama su zanimljivije one koje je autor označio kao „ostatak pesme pisane u snu“. To su npr. zapisi iz 1972. godine (59), zatim iz 1979. (75), potom od 27/28. maja 1981. (76) i još nekoliko takvih primera. Ako pogledamo njihovu jezičku strukturu, videćemo da su upravo one pravi primer automatskog diskursa koji su primenjivali dadaisti i nadrealisti. Ti stihovi su alogični, apsurdni, asocijativni, hermetični – što se ne može reći za obiman pesnikov opus u stihovima, koji je, naprotiv, zasnovan na sasvim drugim poetičkim principima. Stihovi poput Sastaje osa se od kosti / sa kosturom velike zamahe, ili nadrealna metaforička sintagma Otkočena nizbrdica, kao i distih Sijaj, ledu, koji si pojačan / škripom bez suštine! nesumnjivo zvuče poput stihova Dragana Aleksića, Branka Ve Poljanskog, Monija de Bulija, Rastka Petrovića ili beogradskih nadrealista. To su prave jezičko-metaforičke šifre koje podsećaju na avangardne zaumne pesnike (npr. Hlebnjikova). Oni nesumnjivo upućuju i na različito ispoljavanje jezika (ne samo pesničkog) u domenu sna, u području gde vladaju zakoni nesvesnog i podsvesnog, ali sa integrisanim, neočekivanim elementima empirijskog iskustva. Da li se u snu jezik raspada i obesmišljava ili funkcioniše prema nekim sasvim drugačijim principima? Kakav je udeo imaginativnog u snu i na javi, i može li se to uopšte razdvojiti? Imajući sva ova pitanja u vidu, možemo zaključiti da SnevnikLjubomira Simovića predstavlja više nego dragocen dokument o različitim oblicimatekstualnosti sna.